爲什麼14億人的中國出不了一支好樂隊?

| 搖滾天堂







隨着蒙古金屬樂隊The Hu席捲全世界,西方的樂評人也把目光投向了14億人的中國。


今天的這篇文章來自foreignpolicy網站,作者通過他的一些西方的視野試圖剖析了爲什麼中國的樂隊會輸在與The Hu這樣蒙古金屬的對抗中,你當然可以不同意他的觀點,但是聽一聽來自另個角度的觀點,總是有意義的。


由於衆所周知的原因,部分內容將無法正常翻譯,如需瞭解請參考文末的原文鏈接。







The Hu


自成吉思汗之後,似乎從來還沒有過如此成功的蒙古征服者,只不過這一次,他們不是彎弓騎馬而來,而是靠着馬頭琴和鼓。


這支樂隊的名字是The Hu,他們震耳欲聾的搖滾樂融合着傳統的蒙古民樂樂器、呼麥唱法和來自西方的搖滾和金屬,如今他們已經是全世界最炙手可熱的搖滾樂隊之一,並且也成了蒙古國的官方文化大使。



The Hu在美國巡演舊金山站


The Hu最先引起人們的注意是一年前,他們發佈了兩首歌的MV,分別是《狼圖騰(Wolf Totem)》和《Yuve Yuve Yu》,那些獨特的樂器音色和來自蒙古草原的異域風情讓他們成爲了YouTube熱門。


根據最近的統計,這兩個視頻在YouTube上播放次數超過了6100萬——這已經是蒙古國人口數的20倍了。


樂迷們認爲The Hu成功的原因是他們把西方的金屬樂與當地的風格的融合在了一起,但其實他們的做法並不是孤例,他們只是這股潮流中包裝得最好的。



來自蒙古國首都烏蘭巴托的民族搖滾樂隊Altan Urag在大約15年前,就已經成功地把傳統的蒙古樂器進行電聲化,2006年的專輯《Made In Altan Urag》中,他們還第一次在金屬專輯裏使用了呼麥的唱法。


此後Khusugtun、Altain Orgil、Jonon和Mohanik等蒙古樂隊都將民族音樂調整到了現代的節奏。



而儘管有14億人口——與之相對蒙古國只有300萬人口,中國卻沒有像蒙古那樣誕生過同樣等級的能夠融合傳統和現代的民族樂隊,至少,沒有一支能真正取得世界性的商業成功。


看到中國的音樂世界充斥着對別的國家曲風的大量粗劣模仿作品,這就讓人們不禁想問:爲什麼蒙古國的音樂如此強大,而中國的音樂(除了少數例外)卻很爛?


Altan Urag


這個問題有一部分原因是歷史性的。在20世紀,蒙古是前蘇聯的衛星國,而前蘇聯在音樂方面的政策,是推廣代表國民意識的民族音樂,同時保持對外國音樂的警覺。於是,民族音樂被妥善的收集、錄製和表演,以營造一種反帝國主義的多元文化主義。


也是因爲這種多元文化主義,蒙古並沒有遭受很多康米主義國家同等程度的文化破壞——儘管在1930年代經歷了殘酷的清洗,但蒙古的遊牧文化和分散文化使得他們的音樂在比較柔和的康米主義統治下得以倖存。


然而不幸的是,孩子們依然想要藍色的牛仔褲和搖滾樂。


80年代的蒙古


蒙古文化部門意識到烏蘭巴托的青少年開始在70年代熱情地傳播起了西方音樂,於是他們着手開展了一項運動,強制性地把民族音樂和搖滾樂融合在一起——只不過當時這種“蒙古搖滾”並不太受歡迎。


2015年的紀錄片《Live From UB》導演勞倫·納普說:“音樂被淡化並且變得安全了。”那部紀錄片講述了新蒙古搖滾樂的故事。



由於1970年代,國家支持的“蒙古搖滾”給了蒙古年輕人一個瞭解搖滾樂的基礎,所以到了1980年代,當學生們開始爭取皿煮的時候,搖滾樂很快就成了一支重要的力量。這鼓新浪潮顯然就是西方式的抗議搖滾,與之類似的反對派藝術家就比如俄羅斯的維克托·崔和中國的崔健。


蒙古的年輕人在《The Ringing of the Bell》這樣歌曲的號召下,聚集在烏蘭巴托,要求皿煮。


Live From UB


搖滾樂的政治力量讓蒙古人開始認真的對待音樂,在2000年代初期,不同流派的樂迷開始在俱樂部裏針鋒相對,嘻哈愛好者和金屬黨輪番登場。不過,在進入新千年之後,烏蘭巴托不斷髮展的搖滾舞臺上,音樂人開始對蒙古的傳統音樂重新發展出了興趣。



先鋒的音樂人裏包括學院派的Altan Urag,他們認爲,如果他們把音樂變得更加“新潮”一點,或許就能吸引更多人來看他們的演出。


他們成功地給蒙古傳統的馬頭琴通上了電,並開始嘗試一種新的曲風。他們的音樂一鳴驚人,並且至今依然廣受歡迎。


Altan Urag


幾年後,Mohanik樂隊,這也是紀錄片《Live From UB》追蹤過的一支樂隊,決定放棄他們最初玩的流行朋克,轉而探尋蒙古的根源音樂。即使他們所有的樂隊成員都是在城市中出生和成長的,但是他們依然相信自己有能力創造出一些根植於蒙古精神的東西。


“我們並不是在馬背上長大的,”Mohanik樂隊的貝斯手Enerelt Otgonbaatar在紀錄片中說,“但是我們認爲,精神一直都在。”


勞倫·納普指出,雖然跨文化的音樂已經越來越強勢,但傳統音樂在蒙古人的日常生活中依然發揮着作用,人們依然會在開業典禮或者孩子的成年儀式上聘請一支傳統的馬頭琴樂團演出。


Mohanik


蒙古人的憤怒情緒同樣助長了金屬樂的推廣。2016年,隨着中國對蒙古礦產資源需求的斷崖式減少,蒙古的經濟也回天乏術,在當地如火如荼發展的嘻哈樂舞臺上,蒙古青年們憤怒不已。


在那裏,最受歡迎的歌曲通常都是針對中國人的極端種族主義,年輕的蒙古人敏銳地意識到,雖然他們的國家曾經是橫跨半個世界的強權,如今他們卻被鄰國主宰和威脅。


而蒙古傳統的體育活動——騎馬、射箭和摔跤,幾乎讓每個蒙古人天生就是金屬黨。


蒙古在2010s初經歷過GDP的翻倍式發展


如果你不把他們的傳統音樂甩到他們的面前,大部分的中國年輕人並不會注意到他們自己的民族音樂。當然了,蒙古是一個人口較小,而且傳統文化根深蒂固的國家,中國的傳統音樂則沒有那麼高的地位。


孔子曾經下過一個著名的輕視民間音樂的論斷(“惡鄭聲之亂雅樂也”)——除了已經過往的周朝的“雅樂”。儘管後來的人們花了幾個世紀想要認真的重振雅樂,但實際上並沒有多少人知道雅樂是什麼。


另一方面,即使是在絲綢之路的時代,中國的大衆實際上喜歡的音樂也都是全球化的產物:二胡是中國傳統音樂的主要樂器之一,但來源於中亞大草原;四弦琵琶則是在唐代經過中東來到中國的。


九世紀的中國年輕人被“胡旋舞(the whirl)”所震撼,這是一股舞蹈的熱潮,曾經在一時間風靡首都長安;而文人騷客們會在業餘時間寫一些長笛的曲子。



在像中國這樣幅員遼闊的國家,區域之間的差異也很大。南部水鄉蘇州的民間音樂和千里之外山西山區的民樂截然不同,甚至與僅僅十五英里遠的無錫的民間音樂都有很大的不同。


至於中國地方戲曲(一種比西方歌劇還要年輕的傳統音樂,大部分只能追溯到19世紀初),也有很多地方差異,其中最著名的是以尖銳的顫音出名的京劇。民間音樂收藏家們也喜歡通過當地的傳統音樂來收藏不爲人知的樂曲和稀有的樂器。


而在溫哥華大名的十年期間,幾乎所有的中國傳統文化都遭到了破壞了,傳統音樂自然也難以倖免。在政治決定藝術和文化的幾十年裏,大部分的傳統音樂都是覆巢之下安有完卵。



溫哥華大名一開始就要求所有的藝術都是革命的藝術,京劇和中國民間傳統都被明確地禁止了。只有一小部分的音樂以重新包裝的方式倖存了下來,這個時期最著名的歌曲之一《東方紅》,就是根據陝西的一首古老的民間歌曲改編的。


在Mao去世之後的一小段時間裏,似乎中國的年輕人重新喚醒了對中國民歌的熱情,當一代人試圖理解1980年代的時代脈搏時,“西北風”音樂席捲了整個中國。


西北風是一種汲取了中國西北部地區陝西省傳統音樂的曲風,音樂人們使用傳統樂器演奏出有力的節拍,伴隨着粗獷的人聲,這種音樂很快成了年輕人們公然反抗國家民族主義和表達日益變強的不滿情緒的工具。


早期的崔健也被歸類爲“西北風”


同時,西北風歌曲也是那個時代更大規模的“尋根運動”的一部分,當時中國的年輕人們開始試圖重新發覺他們丟失的傳統文化,“尋根”在文學、電影、音樂等多個領域都有體現。而在像《黃土高坡》這樣的歌曲中,西北風音樂人們通過描繪出一幅大風吹拂高原的影像,表達出了一代年輕人對黯淡前景的痛苦。



雖然這還不能算是搖滾樂,但是已經非常接近了,隨後在某個事件中,確實也有一些西北風歌曲成了風靡一時的聖歌。


但是隨着履帶踏入春天的廣場,這種真實而有生命的中國之聲隨之粉碎,與西北風密切相關的搖滾樂也遭到了短暫的禁止。



更重要的是,一代人在目睹了希望被鮮血終結以後,開始恐懼地對文化敬而遠之。在整個1990年代,中國人對錢的興趣遠遠超過了尋找根源的興趣。


成千上萬的人們離開他們生長的農村到城市工作,區域性的音樂和傳統被淡化,或者永遠的消失了。即使新的財富創造出了巨大的音樂消費需求,但人們對於音樂的恐懼依然存在。取而代之的是,在2000年代,中國的音樂變得無比的平庸。


從矯揉造作的流行歌曲到懷舊的革命歌曲,再到民族音樂的重新包裝,統統都不過是“無害”的玩意兒,而不是文化的激情表達。


有一些漢族歌手更是因爲演唱新疆和西藏的民歌而聞名,比方(這句實在翻譯不出來)。


武漢朋克樂隊SMZB


當然,有一些小打小鬧的音樂場景,例如武漢的朋克和北京的金屬,他們一時興盛並很快消亡,由於審查制度的存在,他們的音樂無法到達全國性的舞臺。


任何能夠出現在全國舞臺上的音樂都被小心翼翼地閹割了,例如最近在中國興盛的嘻哈音樂一樣——在1995後人羣中尤其受到歡迎。在掀起嘻哈熱潮的網絡綜藝節目《中國有嘻哈》取得巨大成功以後,幾個出名的參賽者都先後遭受了禁止。


於是,第二季的節目不僅嚴格遵守民族主義,避免提及性、毒品和警察,甚至還鼓勵參賽者(其中包括幾位來自新疆的說唱歌手)在音樂中廣泛採用所謂“中國風”。


吳亦凡演唱《Young OG》


而“中國風說唱”的最大推廣者,也這個節目的主持人,前K-pop偶像,聲名狼藉的糟糕的說唱歌手(原文爲infamously poor rapper)吳亦凡(aka Kris Wu)。



在節目中爲了表演《Young OG》,吳亦凡穿着一件經過改制的馬褂,由一支中國絃樂器樂隊伴奏,在演出的高潮時刻,他抓起一把錘子,轟擊一面巨大的鑼。此時舞臺上噴出一團霧氣,從中冒出了六個穿着傳統服飾的京劇演員。


把這種迪士尼樂園版本的“中國風音樂”和在馬背上橫掃一切的蒙古人放到一起對抗的話,爲什麼來自北方的野蠻人會輕鬆獲勝也就不足爲奇了吧!


references:

https://foreignpolicy.com/2020/01/11/mogolia-music-china-hu-review/
































爲什麼14億人的中國出不了一支好樂隊?

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隨着蒙古金屬樂隊The Hu席捲全世界,西方的樂評人也把目光投向了14億人的中國。


今天的這篇文章來自foreignpolicy網站,作者通過他的一些西方的視野試圖剖析了爲什麼中國的樂隊會輸在與The Hu這樣蒙古金屬的對抗中,你當然可以不同意他的觀點,但是聽一聽來自另個角度的觀點,總是有意義的。


由於衆所周知的原因,部分內容將無法正常翻譯,如需瞭解請參考文末的原文鏈接。







The Hu


自成吉思汗之後,似乎從來還沒有過如此成功的蒙古征服者,只不過這一次,他們不是彎弓騎馬而來,而是靠着馬頭琴和鼓。


這支樂隊的名字是The Hu,他們震耳欲聾的搖滾樂融合着傳統的蒙古民樂樂器、呼麥唱法和來自西方的搖滾和金屬,如今他們已經是全世界最炙手可熱的搖滾樂隊之一,並且也成了蒙古國的官方文化大使。



The Hu在美國巡演舊金山站


The Hu最先引起人們的注意是一年前,他們發佈了兩首歌的MV,分別是《狼圖騰(Wolf Totem)》和《Yuve Yuve Yu》,那些獨特的樂器音色和來自蒙古草原的異域風情讓他們成爲了YouTube熱門。


根據最近的統計,這兩個視頻在YouTube上播放次數超過了6100萬——這已經是蒙古國人口數的20倍了。


樂迷們認爲The Hu成功的原因是他們把西方的金屬樂與當地的風格的融合在了一起,但其實他們的做法並不是孤例,他們只是這股潮流中包裝得最好的。



來自蒙古國首都烏蘭巴托的民族搖滾樂隊Altan Urag在大約15年前,就已經成功地把傳統的蒙古樂器進行電聲化,2006年的專輯《Made In Altan Urag》中,他們還第一次在金屬專輯裏使用了呼麥的唱法。


此後Khusugtun、Altain Orgil、Jonon和Mohanik等蒙古樂隊都將民族音樂調整到了現代的節奏。



而儘管有14億人口——與之相對蒙古國只有300萬人口,中國卻沒有像蒙古那樣誕生過同樣等級的能夠融合傳統和現代的民族樂隊,至少,沒有一支能真正取得世界性的商業成功。


看到中國的音樂世界充斥着對別的國家曲風的大量粗劣模仿作品,這就讓人們不禁想問:爲什麼蒙古國的音樂如此強大,而中國的音樂(除了少數例外)卻很爛?


Altan Urag


這個問題有一部分原因是歷史性的。在20世紀,蒙古是前蘇聯的衛星國,而前蘇聯在音樂方面的政策,是推廣代表國民意識的民族音樂,同時保持對外國音樂的警覺。於是,民族音樂被妥善的收集、錄製和表演,以營造一種反帝國主義的多元文化主義。


也是因爲這種多元文化主義,蒙古並沒有遭受很多康米主義國家同等程度的文化破壞——儘管在1930年代經歷了殘酷的清洗,但蒙古的遊牧文化和分散文化使得他們的音樂在比較柔和的康米主義統治下得以倖存。


然而不幸的是,孩子們依然想要藍色的牛仔褲和搖滾樂。


80年代的蒙古


蒙古文化部門意識到烏蘭巴托的青少年開始在70年代熱情地傳播起了西方音樂,於是他們着手開展了一項運動,強制性地把民族音樂和搖滾樂融合在一起——只不過當時這種“蒙古搖滾”並不太受歡迎。


2015年的紀錄片《Live From UB》導演勞倫·納普說:“音樂被淡化並且變得安全了。”那部紀錄片講述了新蒙古搖滾樂的故事。



由於1970年代,國家支持的“蒙古搖滾”給了蒙古年輕人一個瞭解搖滾樂的基礎,所以到了1980年代,當學生們開始爭取皿煮的時候,搖滾樂很快就成了一支重要的力量。這鼓新浪潮顯然就是西方式的抗議搖滾,與之類似的反對派藝術家就比如俄羅斯的維克托·崔和中國的崔健。


蒙古的年輕人在《The Ringing of the Bell》這樣歌曲的號召下,聚集在烏蘭巴托,要求皿煮。


Live From UB


搖滾樂的政治力量讓蒙古人開始認真的對待音樂,在2000年代初期,不同流派的樂迷開始在俱樂部裏針鋒相對,嘻哈愛好者和金屬黨輪番登場。不過,在進入新千年之後,烏蘭巴托不斷髮展的搖滾舞臺上,音樂人開始對蒙古的傳統音樂重新發展出了興趣。



先鋒的音樂人裏包括學院派的Altan Urag,他們認爲,如果他們把音樂變得更加“新潮”一點,或許就能吸引更多人來看他們的演出。


他們成功地給蒙古傳統的馬頭琴通上了電,並開始嘗試一種新的曲風。他們的音樂一鳴驚人,並且至今依然廣受歡迎。


Altan Urag


幾年後,Mohanik樂隊,這也是紀錄片《Live From UB》追蹤過的一支樂隊,決定放棄他們最初玩的流行朋克,轉而探尋蒙古的根源音樂。即使他們所有的樂隊成員都是在城市中出生和成長的,但是他們依然相信自己有能力創造出一些根植於蒙古精神的東西。


“我們並不是在馬背上長大的,”Mohanik樂隊的貝斯手Enerelt Otgonbaatar在紀錄片中說,“但是我們認爲,精神一直都在。”


勞倫·納普指出,雖然跨文化的音樂已經越來越強勢,但傳統音樂在蒙古人的日常生活中依然發揮着作用,人們依然會在開業典禮或者孩子的成年儀式上聘請一支傳統的馬頭琴樂團演出。


Mohanik


蒙古人的憤怒情緒同樣助長了金屬樂的推廣。2016年,隨着中國對蒙古礦產資源需求的斷崖式減少,蒙古的經濟也回天乏術,在當地如火如荼發展的嘻哈樂舞臺上,蒙古青年們憤怒不已。


在那裏,最受歡迎的歌曲通常都是針對中國人的極端種族主義,年輕的蒙古人敏銳地意識到,雖然他們的國家曾經是橫跨半個世界的強權,如今他們卻被鄰國主宰和威脅。


而蒙古傳統的體育活動——騎馬、射箭和摔跤,幾乎讓每個蒙古人天生就是金屬黨。


蒙古在2010s初經歷過GDP的翻倍式發展


如果你不把他們的傳統音樂甩到他們的面前,大部分的中國年輕人並不會注意到他們自己的民族音樂。當然了,蒙古是一個人口較小,而且傳統文化根深蒂固的國家,中國的傳統音樂則沒有那麼高的地位。


孔子曾經下過一個著名的輕視民間音樂的論斷(“惡鄭聲之亂雅樂也”)——除了已經過往的周朝的“雅樂”。儘管後來的人們花了幾個世紀想要認真的重振雅樂,但實際上並沒有多少人知道雅樂是什麼。


另一方面,即使是在絲綢之路的時代,中國的大衆實際上喜歡的音樂也都是全球化的產物:二胡是中國傳統音樂的主要樂器之一,但來源於中亞大草原;四弦琵琶則是在唐代經過中東來到中國的。


九世紀的中國年輕人被“胡旋舞(the whirl)”所震撼,這是一股舞蹈的熱潮,曾經在一時間風靡首都長安;而文人騷客們會在業餘時間寫一些長笛的曲子。



在像中國這樣幅員遼闊的國家,區域之間的差異也很大。南部水鄉蘇州的民間音樂和千里之外山西山區的民樂截然不同,甚至與僅僅十五英里遠的無錫的民間音樂都有很大的不同。


至於中國地方戲曲(一種比西方歌劇還要年輕的傳統音樂,大部分只能追溯到19世紀初),也有很多地方差異,其中最著名的是以尖銳的顫音出名的京劇。民間音樂收藏家們也喜歡通過當地的傳統音樂來收藏不爲人知的樂曲和稀有的樂器。


而在溫哥華大名的十年期間,幾乎所有的中國傳統文化都遭到了破壞了,傳統音樂自然也難以倖免。在政治決定藝術和文化的幾十年裏,大部分的傳統音樂都是覆巢之下安有完卵。



溫哥華大名一開始就要求所有的藝術都是革命的藝術,京劇和中國民間傳統都被明確地禁止了。只有一小部分的音樂以重新包裝的方式倖存了下來,這個時期最著名的歌曲之一《東方紅》,就是根據陝西的一首古老的民間歌曲改編的。


在Mao去世之後的一小段時間裏,似乎中國的年輕人重新喚醒了對中國民歌的熱情,當一代人試圖理解1980年代的時代脈搏時,“西北風”音樂席捲了整個中國。


西北風是一種汲取了中國西北部地區陝西省傳統音樂的曲風,音樂人們使用傳統樂器演奏出有力的節拍,伴隨着粗獷的人聲,這種音樂很快成了年輕人們公然反抗國家民族主義和表達日益變強的不滿情緒的工具。


早期的崔健也被歸類爲“西北風”


同時,西北風歌曲也是那個時代更大規模的“尋根運動”的一部分,當時中國的年輕人們開始試圖重新發覺他們丟失的傳統文化,“尋根”在文學、電影、音樂等多個領域都有體現。而在像《黃土高坡》這樣的歌曲中,西北風音樂人們通過描繪出一幅大風吹拂高原的影像,表達出了一代年輕人對黯淡前景的痛苦。



雖然這還不能算是搖滾樂,但是已經非常接近了,隨後在某個事件中,確實也有一些西北風歌曲成了風靡一時的聖歌。


但是隨着履帶踏入春天的廣場,這種真實而有生命的中國之聲隨之粉碎,與西北風密切相關的搖滾樂也遭到了短暫的禁止。



更重要的是,一代人在目睹了希望被鮮血終結以後,開始恐懼地對文化敬而遠之。在整個1990年代,中國人對錢的興趣遠遠超過了尋找根源的興趣。


成千上萬的人們離開他們生長的農村到城市工作,區域性的音樂和傳統被淡化,或者永遠的消失了。即使新的財富創造出了巨大的音樂消費需求,但人們對於音樂的恐懼依然存在。取而代之的是,在2000年代,中國的音樂變得無比的平庸。


從矯揉造作的流行歌曲到懷舊的革命歌曲,再到民族音樂的重新包裝,統統都不過是“無害”的玩意兒,而不是文化的激情表達。


有一些漢族歌手更是因爲演唱新疆和西藏的民歌而聞名,比方(這句實在翻譯不出來)。


武漢朋克樂隊SMZB


當然,有一些小打小鬧的音樂場景,例如武漢的朋克和北京的金屬,他們一時興盛並很快消亡,由於審查制度的存在,他們的音樂無法到達全國性的舞臺。


任何能夠出現在全國舞臺上的音樂都被小心翼翼地閹割了,例如最近在中國興盛的嘻哈音樂一樣——在1995後人羣中尤其受到歡迎。在掀起嘻哈熱潮的網絡綜藝節目《中國有嘻哈》取得巨大成功以後,幾個出名的參賽者都先後遭受了禁止。


於是,第二季的節目不僅嚴格遵守民族主義,避免提及性、毒品和警察,甚至還鼓勵參賽者(其中包括幾位來自新疆的說唱歌手)在音樂中廣泛採用所謂“中國風”。


吳亦凡演唱《Young OG》


而“中國風說唱”的最大推廣者,也這個節目的主持人,前K-pop偶像,聲名狼藉的糟糕的說唱歌手(原文爲infamously poor rapper)吳亦凡(aka Kris Wu)。



在節目中爲了表演《Young OG》,吳亦凡穿着一件經過改制的馬褂,由一支中國絃樂器樂隊伴奏,在演出的高潮時刻,他抓起一把錘子,轟擊一面巨大的鑼。此時舞臺上噴出一團霧氣,從中冒出了六個穿着傳統服飾的京劇演員。


把這種迪士尼樂園版本的“中國風音樂”和在馬背上橫掃一切的蒙古人放到一起對抗的話,爲什麼來自北方的野蠻人會輕鬆獲勝也就不足爲奇了吧!


references:

https://foreignpolicy.com/2020/01/11/mogolia-music-china-hu-review/