文學不是天堂的入場券|對話韓少功

| 南方人物週刊

“如果要求文學對人心百病包治,我覺得這有點爲難我們。哲學能做到嗎?史學、法學、經濟學能做到嗎?都不能。所有人文社會學科的綜合效應,充其量是我們能夠一次次阻止人間變得更壞,但沒法手到病除,小說和詩更不是天堂的入場券”


本文首發於南方人物週刊2019年第34期

文|本刊記者 蒯樂昊 發自長沙

編輯 |雨僧 rwyzz@126.com

全文約8343,細讀大約需要19分鐘

圖/本刊記者 大食



關於翻譯:買爆了的“禁書”


人物週刊:當時怎麼會去翻譯米蘭·昆德拉的作品?


韓少功:都是很偶然的機緣。最開始我在讀本科的時候,公共外語是很糟糕的,那時候我已經當爸爸了,家務事不少,自己又喜歡創作,耽誤很多時間,有些副課就沒往心上去。英語當時是副課,成績很一般,只是過關而已。大學畢業以後,我覺得創作也不一定是一輩子的飯碗,寫不出來怎麼辦?說不定還得改行幹別的,去當老師、當編輯,有一門外語,就會有一個工作上的方便。所以我又回頭去我母校的外語系旁聽。因爲偶然的機緣,把我派到武漢大學進修,本來有一個對外文化交流的項目,後來沒去成,但因此補了補英語。


當時美國邀請我去訪問,路過北京,美國大使夫人請我吃飯,她是一個華裔,也是作家,她就把《生命中不可承受之輕》推薦給我。當時那本書在東歐還是禁書,捷克也不例外,只是法文版、英文版已經出版了。後來我在美國的時候,沒事幹,就讀這本書。


人物週刊:當時讀出好來了嗎?


韓少功:對比中國的“傷痕文學”,昆德拉有過人之處。“傷痕文學”還是流於簡單了,太政治化,太臉譜化了,都是好人/壞人那種簡單套路。放在那個時候是可以理解的。昆德拉要高明一些,他在政治上能夠生長出一些哲學思考,他對東歐的極權政治有批判,對西方的政體政客也嘲諷,有超越冷戰政治的一面。我想讓我的中國同行至少有所借鑑。但你知道,當時昆德拉名氣太小,中國沒人知道他,好幾個出版社都退稿了。後來找到作家出版社,他們頗費了點功夫,最後把它定爲內部出版物,所以當時的書角上有“內部出版”四個字。


當時每個新華書店都有一個特別的部門、一個角落,或者是一個展區,專賣內部出版物,很多蘇聯的書、西方讀物,“文革”中的黃皮書、灰皮書,也曾經在那裏賣。照理說昆德拉這本書也應該放在那裏賣,但實際上中國已經開始改革開放,下面的風氣也鬆動了,一看這本書賣得好,就拿出來賣。當時賣到了瘋狂的地步,號稱北京很多大學生人手一冊,後來足足加印了二十多次。


人物週刊:昆德拉當時在中國的名氣並不大,這個自發的閱讀熱潮是怎麼形成的?


韓少功:他剛好跟我們有一個共振的點,因爲中國在改革,他們也在改革。雖然書中批評的是蘇聯,但其中的內容給我們很多啓發。這本書當時沒有任何宣傳,就靠着讀者的口耳相傳。書中關於性的內容肯定也是一個刺激的點,雖然它並不怎麼黃色,沒有黃色描寫,但是主人公在性方面算是另類吧,自稱是一個“集郵愛好者”。


人物週刊:王小波經常在他的小說裏引用托馬斯的名言:take off your cloth. 當年肯定也是這本書的忠實粉絲。


韓少功:托馬斯說,“集郵愛好者”是一種美學態度,他認爲這與他對妻子的忠貞毫無矛盾。這種觀念對當時的中國人衝擊肯定很大,那些荷爾蒙旺盛的青年人沒準兒也是衝着這個來買書的。90年代以後,好萊塢把這本書拍成電影《布拉格之戀》,刪掉了原作中超越冷戰政治的那部分內容,大概是昆德拉本人的某種妥協。這部電影在內地沒有公映,但很多人還是能通過影碟看到,在青年中間大概又形成了再一次的推銷。


人物週刊:90年代市面上還是你翻譯的版本嗎?


韓少功:有盜版。正版書後來換成了許均先生翻譯的,是從法語轉譯的。至今還沒有捷語版的直接翻譯。昆德拉曾經不太高興,給我寫過信,問我版稅這件事。當時因爲中國還沒有加入國際版權公約,對昆德拉來說,他是一個暢銷書作家,損失太大了。當然出版社領導表態,說是歡迎昆德拉先生到中國來,我們全程接待,他愛怎麼玩怎麼玩,愛住多久住多久,我們只能用這種方式來補償他在版稅上的損失,當時我們也沒有外匯,也無法給他付錢。但是昆德拉還是不理解。我向他解釋,當時我的一些書在法國、意大利出版,也碰到對方不給錢的事。這就是當時的國情。中國加入國際版權公約之後,昆德拉才正式同中國的出版社簽約。


人物週刊:翻譯昆德拉的時候,語言上感覺到難度嗎?


韓少功:還好。昆德拉其實是一個爲翻譯而寫作的作者,他自己都明確說過,他儘量簡潔,總是選擇那種容易被翻譯的語言,這也是當時很多捷克讀者和作家對他不滿意的原因。這和他的流亡身份肯定是有關聯的。他要在國外工作和生活,衣食父母是外國讀者,他必須考慮到他的財務安排。他寫的東西都不是艱深冷僻的,他的英文版、法文版都很好讀,很簡易。


1988年,移居海南 圖/林剛



關於文學:小說死了嗎?


人物週刊:看你現在的作品,我覺得在語言上跟早年作品區別還是相當大的。


韓少功:我覺得語言最大的兩個功能:一個是形容,我們在敘事的時候,你要把一個東西形容得非常逼真貼切,這是你追求的最大值;另一個功能是解析,表達思想的時候要把概念、邏輯非常清晰精準地表達出來。至於這兩種功能具體怎麼用,那就像一個球員到了球場上,怎麼方便怎麼來。


人物週刊:但是一個人思辨性的文章寫多了,他的解析功能會變強,而敘事能力就相對弱化。就像足球運動員如果常用右腿,他的右腿就比左腿更粗、更靈活。


韓少功:有時候兩條腿是會打架的,但是你要善於切換頻道,啓動這個頻道的時候,要把另一個頻道的東西儘量忘掉,反過來,啓用另外一個頻道的時候也是這樣。它們矛盾的方面肯定很明顯,但是它們互相得益的方面,有時候你感覺不到。就像你的左腿和右腿互相是借力的,當你右腿起跳的時候,你的左腿其實是在暗中支撐的。


人物週刊:你寫小說,也寫大量的雜文和思辨性文章,你覺得自己這兩條腿哪一條更強?


韓少功:很難說,有時候我寫隨筆,寫到得意處,也很高興。我能夠把一些概念性的、知識性的東西寫得特別好玩,有些學者可能沒這一手。當然這肯定會有代價,我這種(思辨)工具用多了以後,它是否損害了我的某些思維能力,很難說,我不知道。


人物週刊:我這樣問是因爲你曾經在文章中承認,有很長一段時間,你對傳統敘事的小說失去興趣,一度你都很少寫小說了。我想知道是否思辨性寫作損害了你作爲小說家的屬性?


韓少功:對語言的感覺是綜合性的,有時還真不是一兩句話能夠講清楚。比如當下影像資料特別多,這是新時代的技術進步給我們帶來的影響。傳統小說中你去描繪那個場景,得費很多功夫。但是當一個人接觸了大量影像資料之後,可能會不自覺地,甚至自覺地乃至刻意地,覺得有些東西我們沒必要再去寫了。


人物週刊:因爲讀者自己能夠聯想出來。


韓少功:讀者肯定能想象出來,所以我在寫作中會做很多減法,把我的筆頭移向我更想表達的東西。


人物週刊:這種寫作者和觀看者基於信息量的互相認知,會導致整個寫作的節奏變掉。


韓少功:對。托爾斯泰寫一個修道院就要寫七八頁紙,現在你打死我我也不會這麼幹。我一進修道院,它給我一種什麼感覺,可能有一兩處細節,最需要強調的感覺,我會把它逮住,想辦法處理一下,但我肯定不會再花七八頁紙在上面。


人物週刊:我們默認讀者是已經見過世面的人了。


韓少功:對,讀者肯定不光是俄國的修道院,世界上很多地方的修道院他們都去過了,很多事情他們早就知道了,通過電視屏幕,通過網絡,他們早已知曉,你是不需要去囉嗦的。


人物週刊:這是當代小說跟從前的小說之間最大的區別嗎?


韓少功:肯定是。有一些共識性的東西,一些我們默認爲無需明言的東西,我們的筆頭會從這方面移開。一個人寫作,必然想言前人之所未言、前人之所少言。如果故事大家都說過多少遍了,你就沒有再說的興趣了。


人物週刊:所以你不看好當代小說。


韓少功:小說始終是個尷尬的東西,現在的讀者瞭解生活、溝通心靈,不一定需要通過小說這種形式。但是我們傳統的讀者,他還有一種審美的慣性,就像有人聽慣京劇、聽慣河北梆子,他就好這一口,至於唱的內容是什麼都不管了。


人物週刊:那你對小說是持一個非常悲觀的態度了,就是認爲小說的閱讀僅僅靠慣性在維持,難道它不會迸發出新的可能性嗎?


韓少功:我曾經跟一個朋友說,現在的小說不要再去表現世界發生了什麼,現在應該表現的是,發生的這個東西是如何被感知的。這可能是小說的一個新的生長點。


人物週刊:但這種趨勢最後只是讓小說走向個人化。


韓少功:看你怎麼去表達吧。藝術都是個人化的創造,不會是社會的平均數,不會是人類感覺的平均數。只是作爲創作者要表達內容的不同入口。我們討論的讓小說走向個人化,跟所謂的“私小說”是有區別的。私小說是排斥對社會的關注的,我說的小說依然是關注外部世界的,只是在表現手法上發生了變化。還有一點就是,以前我們的文學有可能跟歷史是同構的,但是現在的文學跟歷史之間需要一個影射關係,需要一個他者,需要一個個體或者人羣來折射這個歷史。歷史成爲背後的底色,是舞臺上的背景。人們不一定去描繪那個歷史事件本身,他們描述的是在這個背景下,人發生了什麼變化。就像去觀照一個風景,以前攝影家只要有好器材,對着好風景拍就行,風景是我們唯一的關注對象。現在可能什麼風景大家都看過了,但要看不同鏡頭裏的不同風景,看不同的變形和變調,看 photoshop的不同處理……因爲創作者的意識已經加入到處理的過程之中,大家看的是你對這個對象的處理。


小說肯定在變,文學肯定要變。會不會死亡呢?我抱以謹慎的樂觀。


人物週刊:如此說來,嚴肅文學豈不是通道越來越狹窄?


韓少功:那倒不一定。大衆趣味市場本身也會變化,一旦生存的大環境變化,也可能逼出靈魂的甦醒和精神的奔騰,需要文學的情懷和大智慧。一時的低迷不說明什麼。


理髮



關於衰老:年輕人,不要讓出你們的舞臺


人物週刊:你之前說,現在的文學跟利益太緊密了,背後不是資本的影子就是權力的影子,你目前的創作還自由嗎?


韓少功:我現在就是一個退休人員,社會閒散人員,沒人管我。我有退休金。我在農村還可以養點雞,種點菜,基本上不靠文學謀生,所以不需要有什麼經濟上的考慮。


人物週刊:年齡對你來說是問題嗎?有些老作家,坦白地說,真的會越寫越差。


韓少功:那是自然規律。一般來說,老年人社會閱歷多,經驗多,會做很多減法,知道很多事情可以不做。但年輕人的幼稚天真中也有特別可愛和寶貴的東西。王維說:“晚年惟好靜,萬事不關心。”這種超然脫俗,會不會造成表達欲和表達能力的衰退?《時代》週刊的創始人說過:如果我年輕時有現在這麼成熟,我就不會辦這份雜誌了。可見,很多時候我們的勇敢果斷,我們的行動力,靠就靠幾分幼稚天真,倒是成熟之後會喪失很多。


作家裏面我的同輩人應該好多都是強弩之末,就是撐着,好像必須有作品,還得隔一段就出一本書。實際上這些作品已沒有豐沛的情感和思想,只是維持着一種生產慣性,一種能見度。所謂長江後浪推前浪,前浪死在沙灘上。我們這些人早該拍死在沙灘上了,之所以還沒有,主要是後來人總體上的顛覆力和衝擊力還不夠。韓寒、郭敬明都不搞了。80後、90後得儘快走出校園“壞孩子”的心態,更不能“佛系”,拿個魯獎就洋洋得意的那種。要寫就寫這個世界上沒有的東西,寫點大傢伙,得有這樣一種野心和豪氣!


人物週刊:接下來還有什麼寫作計劃嗎?


韓少功:很難說,寫作就是這樣,緣聚則生。很多因素,少了一個都不成。你得等待條件,等待狀態,等待機緣。不是說沒有寫作的準備,但肯定會比中青年的時候寫得少。


也許上天還會給我一個幸運,給我一種新的好狀態,那也許會再寫一點。已經寫過的東西我不想重複。如果我覺得難度不大,對自己超越度不是很高的話,我也沒興趣寫。天下作家這麼多,其實每個作家都能寫好一本書已經不錯了。這個世界已經豐富多彩,不需要我饒舌。


韓國版《西江月》劇照(2016)



關於鄉村:我們的根系還在土地裏嗎?


人物週刊:聽說汨羅那裏古漢語保存得特別好,你在寫作中也經常使用這些方言土語。


韓少功:我沒有在全國很多地方待過,做比較性研究,但我總覺得我們的鄉村保存古漢語的元素特別多。我從長沙到汨羅當知青的時候,當地話我們大概也只能聽懂20%。


人物週刊:才20%嗎?那等於是一個法國人去了英國了。


韓少功:對。其實沒多遠,汨羅離長沙一百多公里。我們大一的時候學語言課,湖南在全國的方言地圖上是最零碎、最複雜的一塊,是方言的保護區和富礦區,用我們的話說是“十里有三音”,十里的地方可能碰到三種不同的語言。我們湘南的人聽湘北的人說話,根本就是外語一樣,湘東的人聽湘西的人說話,也是外語一樣。


人物週刊:後來回到農村生活,你選擇的地方其實離你插隊的地方不太遠,都在汨羅,鄉村還是你記憶中的模樣嗎?


韓少功:山水沒什麼變化,山脊線是永恆的,和你記憶中的樣子嚴絲合縫。變化了的只是:比如原來沒有路的地方,現在有路了;原來沒有樓房,現在有樓房了。當然農民們也變了,公序良俗方面出現不少問題。我剛回到鄉下是2000年前後,正好是中國農村一個最低谷的時間點。那個鄉的教師已經半年沒發工資,很多學生家長不讓孩子上學了,小孩都輟學到城裏去做工。農民爲了生存還是會種地,也不可能所有的人都進城,但是農產品價格實在是太低,也就只能餬口,想要多一點錢的話,很多來快錢的、危險的行業就出現了。大概兩三年以後,中央的政策出現調整,“城市反哺農村”這樣的表述開始出現在一些政府公文裏面。取消農業稅,加大教育、醫療、基礎建設的國家投入……這纔有了明顯改善。


人物週刊:但這也改變不了城市化的進程對農村的深刻影響。


韓少功:當然,這只是止血和輸血,未解決造血的問題。當時就有一個湖北的鄉鎮書記給總理寫公開信,“三農問題”開始得到國家的重視。但總的來說,市場經濟就是這樣,邊緣和中心的分化是一個規律性、大概率的走向。現在看來還沒有更好的治本之策,中國要想跳出這個大概率,還是長期的工程。


人物週刊:現代人都是遊牧民族,也是逐水草而居,鄉村的生存環境差了,他就會走到城市裏面去。


韓少功:對,但是中國14億人口,沒有那麼簡單的一個方法可以安置這些人的,中國的城市化進程沒辦法做到像歐洲一樣,把農村人口減縮到總人口的5%以下,這在中國不可能。而且那樣對我們的城市也未必是好事,也可能是個大的災難。


人物週刊:有一點我很好奇,80年代的“尋根文學”大家都找到了鄉村,但他們找到的都不是宗族的、耕讀的儒家鄉村,是更原始、更少數民族的鄉村。在文化道統中斷之後,所謂“尋根”,並未回溯到一個原本主流的根,即儒家傳統的根脈。比如你的《爸爸爸》,追的是一個蠻荒的、異族的遠古,繪畫上的“尋根派”也是一樣,那時候的藝術家都去畫彝族、畫雲南邊陲、畫大涼山。爲什麼不同藝術領域的創作者會不約而同都做了這樣的選擇?


韓少功:“根”是一種比喻,一直有多義性,不一定限於儒家。當時無論是作家、詩人還是畫家,大多有過下放經歷,有城鄉的生活經驗對撞。不管他們對鄉村抱有一種什麼態度,是極端厭惡的態度,還是一種懷念的態度,那種鄉村經驗是共通的。另外一個原因,就是藝術上的審美,追求一種新鮮,追求特別的個性,因此不可能步調統一,最後做成什麼樣,取決於各人不同的感受資源、審美興趣等等。這個過程不一定受控於理智上的思考,創作充滿了下意識的本能反應,就像和麪時面多了就加水、水多了就加面,怎麼合適怎麼來。


圖/本刊記者 大食


人物週刊:你們那個時候在文學上的探索,主觀上有某種先入爲主的對抗性嗎?


韓少功:不會所有人都想得一樣,但我應該說是有意識的。我覺得這是中西文化的一個大碰撞的時代。在這個時候我們全部換血變成西方人,我覺得是很可笑的,既不可能,也沒必要。這在我的文章裏面已經表達得很清楚,我說當一個複製品是沒有意思的。當時我們很多同行,學蘇俄,學海明威,學卡夫卡,寫得很像,但在文章裏面,我把他們諷刺爲“移植外國樣板戲”,很不以爲然。我覺得藝術需要個性,一個民族的文化也需要個性,吃牛肉一定要變成牛嗎?這需要放在東西方文化一個大碰撞、大對話的關係下來看,放在晚清以來的大歷史中來看。


人物週刊:你覺得複製品沒意義,那混血兒有意義嗎?


韓少功:混血兒有意義,但雜交有兩種可能,一個是雜交優勢,一個是雜交退化,這兩種情況都有。有時候雜交之後不倫不類了,什麼都沒了,這種威脅也是有的。


人物週刊:你當時寫鄉土的方式,其實也有很濃厚的先鋒文學的痕跡。


韓少功:我寫過各種各樣的。我很想寫一種特別鄉土又特別先鋒的東西。當時評論界給我的帽子也是多種多樣的,有的乾脆把我叫作先鋒作家。叫亂了,連我也不知道該怎麼叫。


人物週刊:你覺得這兩個標籤哪一個離你更近?


韓少功:這樣說吧,就像我們說你懂得男人,你可能就更懂女人。反過來說,你不懂男人,你對女人的那個懂也是要打問號的。左右兩邊並不是非此即彼,不是說這個比例大了,另一個的比例就變小。


荷蘭版戲劇《爸爸爸》劇照(2002)



關於哲學和我們周遭的世界:人文學科築的是底層堤壩


人物週刊:80年代的時候你在讀誰的書?當時對你影響比較大的西方的文學家、思想家,主要是哪些?


韓少功:最開始的時候讀康德,很佩服他那種嚴謹的理論體系。這個人太聰明,搞數學出身,那種體系化的建設、思辨的能力,都特別高超。後來我也讀尼采,也是德國人,跟康德的取向完全不同,可是我對尼采書寫的焦慮和憤怒也有同感。


人物週刊:他們兩人彷彿人類思維優勢的兩極,一個指向理性,一個指向感性。


韓少功:對。這樣就會給我一種重要的啓示:每一種思想價值都有一種相對合理性,有一個有效的領域。當我們思考的時候,我們要確定,有效域在哪兒?邊界在哪兒?在這一點上,有人說我是懷疑主義者,沒有一個鐵定不移的立場,這個我承認。


人物週刊:甚至在文章中也經常使用二元對立的方法來說明問題,這是你最常用的一個思辨模式。


韓少功:我昨天碰到阿來,他說還是小青年的時候,就讀了一篇我關於文學中二律背反的文章,說他當時印象特別深。我說,“二律背反”這個詞就是從康德那裏借來的。


我覺得人類的思維就是這樣:最開始我們認爲這是對的,那是錯的,這是第一個階段。到第二個階段,我們就會發現這是對的,同時也是錯的。第三個階段可能是這樣一種態度:即這是對的,但它在什麼情況下是對的?在什麼情況下則可能是錯的?學會了這樣具體的分析,纔可以避免第一個階段的獨斷論和第二個階段的虛無論。幾乎萬事萬物,我們都可以用同樣的方法去反思。


人物週刊:當時《天涯》刊發汪暉那篇《當代中國的思想狀況與現代性問題》,在全國引起很大反響,你在思想上跟汪暉是同類嗎?


韓少功:我與他在觀念上有相同的地方,也有分歧的地方。在整個90年代,有一個相對簡單化的社會想象等式鏈:即市場=市場化=資本化=甚至美國化。這當然把很多歷史的、現實的複雜因素都掩蓋了。市場的優點是能夠激發人們的個人利益追求,鼓勵自由競爭。但當市場化一根筋的時候,比如90年代中後期一度的醫療市場化、教育市場化、住房市場化……所謂“有水快流”“靚女先嫁”之類決策,造成的後果大家有目共賭。當時我們在辦《天涯》,特別困惑與着急。教育、醫療是基本的人權,如何“市場化”?你總不能說有錢人就看病,沒錢人就等死吧,不能說有錢人就讀書,沒錢人就退學吧。汪暉那篇文章對市場化打了一個問號,對資本化和美國化也打上一個問號。這樣的文章我覺得是有利於解放思想的,有利於我們正確把握市場經濟的。事實上,即便西方國家也不是一根筋,比如經過反覆的衝突和改革之後,它們的工會制度是非市場化的力量,福利制度也是非市場化的力量,都是用來約束資本的。


我有本書叫作《革命後記》,後面附錄一個訪談,基本上表達了我的社會觀。在我看來,權力和資本都是不可避免的組織化工具,但權力和資本都有自肥的衝動,也都有失靈的時候,因此對兩者都需要給予制約。歷史上權力和資本能夠互相平衡制約的時候,往往就是比較好的時期。這後面更深的原因是,人類這種高智能動物有良知也有劣根,不論處於哪一種社會形態,成熟的人類都要善於管控自己,在動態中保持一種平衡能力。這並不意味着我們可以進入天堂,但可以建立一個不那麼壞的社會。


人物週刊:很多國家都在面臨舊有政治體制的考驗,是否適配新的世界格局。


韓少功:杜特爾特、埃爾多安、特朗普、普京……爲什麼眼下全世界強人競出?具體情況當然各有不同。但強人現象本身,當然是因爲制度和文化出現了問題,都有些失靈了。數百年來的啓蒙主義積累下來,我們覺得理性是多麼偉大的一種力量。但現在發現,理性其實是非常脆弱的,更被“政治正確”玩壞了。有時候只是一個小小的條件改變,一個人從理性變成不理性,甚至一個國家從理性變得不理性,都是轉眼間的事。


人物週刊:而文學在中間能夠起到的作用也不是那麼直接。


韓少功:是這樣。如果要求文學對人心百病包治,我覺得這有點爲難我們。哲學能做到嗎?史學、法學、經濟學能做到嗎?都不能。所有人文社會學科的綜合效應,充其量是我們能夠一次次阻止人間變得更壞,但沒法手到病除,小說和詩更不是天堂的入場券。當然,這還不夠嗎?



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韓少功:有盜版。正版書後來換成了許均先生翻譯的,是從法語轉譯的。至今還沒有捷語版的直接翻譯。昆德拉曾經不太高興,給我寫過信,問我版稅這件事。當時因爲中國還沒有加入國際版權公約,對昆德拉來說,他是一個暢銷書作家,損失太大了。當然出版社領導表態,說是歡迎昆德拉先生到中國來,我們全程接待,他愛怎麼玩怎麼玩,愛住多久住多久,我們只能用這種方式來補償他在版稅上的損失,當時我們也沒有外匯,也無法給他付錢。但是昆德拉還是不理解。我向他解釋,當時我的一些書在法國、意大利出版,也碰到對方不給錢的事。這就是當時的國情。中國加入國際版權公約之後,昆德拉才正式同中國的出版社簽約。


人物週刊:翻譯昆德拉的時候,語言上感覺到難度嗎?


韓少功:還好。昆德拉其實是一個爲翻譯而寫作的作者,他自己都明確說過,他儘量簡潔,總是選擇那種容易被翻譯的語言,這也是當時很多捷克讀者和作家對他不滿意的原因。這和他的流亡身份肯定是有關聯的。他要在國外工作和生活,衣食父母是外國讀者,他必須考慮到他的財務安排。他寫的東西都不是艱深冷僻的,他的英文版、法文版都很好讀,很簡易。


1988年,移居海南 圖/林剛



關於文學:小說死了嗎?


人物週刊:看你現在的作品,我覺得在語言上跟早年作品區別還是相當大的。


韓少功:我覺得語言最大的兩個功能:一個是形容,我們在敘事的時候,你要把一個東西形容得非常逼真貼切,這是你追求的最大值;另一個功能是解析,表達思想的時候要把概念、邏輯非常清晰精準地表達出來。至於這兩種功能具體怎麼用,那就像一個球員到了球場上,怎麼方便怎麼來。


人物週刊:但是一個人思辨性的文章寫多了,他的解析功能會變強,而敘事能力就相對弱化。就像足球運動員如果常用右腿,他的右腿就比左腿更粗、更靈活。


韓少功:有時候兩條腿是會打架的,但是你要善於切換頻道,啓動這個頻道的時候,要把另一個頻道的東西儘量忘掉,反過來,啓用另外一個頻道的時候也是這樣。它們矛盾的方面肯定很明顯,但是它們互相得益的方面,有時候你感覺不到。就像你的左腿和右腿互相是借力的,當你右腿起跳的時候,你的左腿其實是在暗中支撐的。


人物週刊:你寫小說,也寫大量的雜文和思辨性文章,你覺得自己這兩條腿哪一條更強?


韓少功:很難說,有時候我寫隨筆,寫到得意處,也很高興。我能夠把一些概念性的、知識性的東西寫得特別好玩,有些學者可能沒這一手。當然這肯定會有代價,我這種(思辨)工具用多了以後,它是否損害了我的某些思維能力,很難說,我不知道。


人物週刊:我這樣問是因爲你曾經在文章中承認,有很長一段時間,你對傳統敘事的小說失去興趣,一度你都很少寫小說了。我想知道是否思辨性寫作損害了你作爲小說家的屬性?


韓少功:對語言的感覺是綜合性的,有時還真不是一兩句話能夠講清楚。比如當下影像資料特別多,這是新時代的技術進步給我們帶來的影響。傳統小說中你去描繪那個場景,得費很多功夫。但是當一個人接觸了大量影像資料之後,可能會不自覺地,甚至自覺地乃至刻意地,覺得有些東西我們沒必要再去寫了。


人物週刊:因爲讀者自己能夠聯想出來。


韓少功:讀者肯定能想象出來,所以我在寫作中會做很多減法,把我的筆頭移向我更想表達的東西。


人物週刊:這種寫作者和觀看者基於信息量的互相認知,會導致整個寫作的節奏變掉。


韓少功:對。托爾斯泰寫一個修道院就要寫七八頁紙,現在你打死我我也不會這麼幹。我一進修道院,它給我一種什麼感覺,可能有一兩處細節,最需要強調的感覺,我會把它逮住,想辦法處理一下,但我肯定不會再花七八頁紙在上面。


人物週刊:我們默認讀者是已經見過世面的人了。


韓少功:對,讀者肯定不光是俄國的修道院,世界上很多地方的修道院他們都去過了,很多事情他們早就知道了,通過電視屏幕,通過網絡,他們早已知曉,你是不需要去囉嗦的。


人物週刊:這是當代小說跟從前的小說之間最大的區別嗎?


韓少功:肯定是。有一些共識性的東西,一些我們默認爲無需明言的東西,我們的筆頭會從這方面移開。一個人寫作,必然想言前人之所未言、前人之所少言。如果故事大家都說過多少遍了,你就沒有再說的興趣了。


人物週刊:所以你不看好當代小說。


韓少功:小說始終是個尷尬的東西,現在的讀者瞭解生活、溝通心靈,不一定需要通過小說這種形式。但是我們傳統的讀者,他還有一種審美的慣性,就像有人聽慣京劇、聽慣河北梆子,他就好這一口,至於唱的內容是什麼都不管了。


人物週刊:那你對小說是持一個非常悲觀的態度了,就是認爲小說的閱讀僅僅靠慣性在維持,難道它不會迸發出新的可能性嗎?


韓少功:我曾經跟一個朋友說,現在的小說不要再去表現世界發生了什麼,現在應該表現的是,發生的這個東西是如何被感知的。這可能是小說的一個新的生長點。


人物週刊:但這種趨勢最後只是讓小說走向個人化。


韓少功:看你怎麼去表達吧。藝術都是個人化的創造,不會是社會的平均數,不會是人類感覺的平均數。只是作爲創作者要表達內容的不同入口。我們討論的讓小說走向個人化,跟所謂的“私小說”是有區別的。私小說是排斥對社會的關注的,我說的小說依然是關注外部世界的,只是在表現手法上發生了變化。還有一點就是,以前我們的文學有可能跟歷史是同構的,但是現在的文學跟歷史之間需要一個影射關係,需要一個他者,需要一個個體或者人羣來折射這個歷史。歷史成爲背後的底色,是舞臺上的背景。人們不一定去描繪那個歷史事件本身,他們描述的是在這個背景下,人發生了什麼變化。就像去觀照一個風景,以前攝影家只要有好器材,對着好風景拍就行,風景是我們唯一的關注對象。現在可能什麼風景大家都看過了,但要看不同鏡頭裏的不同風景,看不同的變形和變調,看 photoshop的不同處理……因爲創作者的意識已經加入到處理的過程之中,大家看的是你對這個對象的處理。


小說肯定在變,文學肯定要變。會不會死亡呢?我抱以謹慎的樂觀。


人物週刊:如此說來,嚴肅文學豈不是通道越來越狹窄?


韓少功:那倒不一定。大衆趣味市場本身也會變化,一旦生存的大環境變化,也可能逼出靈魂的甦醒和精神的奔騰,需要文學的情懷和大智慧。一時的低迷不說明什麼。


理髮



關於衰老:年輕人,不要讓出你們的舞臺


人物週刊:你之前說,現在的文學跟利益太緊密了,背後不是資本的影子就是權力的影子,你目前的創作還自由嗎?


韓少功:我現在就是一個退休人員,社會閒散人員,沒人管我。我有退休金。我在農村還可以養點雞,種點菜,基本上不靠文學謀生,所以不需要有什麼經濟上的考慮。


人物週刊:年齡對你來說是問題嗎?有些老作家,坦白地說,真的會越寫越差。


韓少功:那是自然規律。一般來說,老年人社會閱歷多,經驗多,會做很多減法,知道很多事情可以不做。但年輕人的幼稚天真中也有特別可愛和寶貴的東西。王維說:“晚年惟好靜,萬事不關心。”這種超然脫俗,會不會造成表達欲和表達能力的衰退?《時代》週刊的創始人說過:如果我年輕時有現在這麼成熟,我就不會辦這份雜誌了。可見,很多時候我們的勇敢果斷,我們的行動力,靠就靠幾分幼稚天真,倒是成熟之後會喪失很多。


作家裏面我的同輩人應該好多都是強弩之末,就是撐着,好像必須有作品,還得隔一段就出一本書。實際上這些作品已沒有豐沛的情感和思想,只是維持着一種生產慣性,一種能見度。所謂長江後浪推前浪,前浪死在沙灘上。我們這些人早該拍死在沙灘上了,之所以還沒有,主要是後來人總體上的顛覆力和衝擊力還不夠。韓寒、郭敬明都不搞了。80後、90後得儘快走出校園“壞孩子”的心態,更不能“佛系”,拿個魯獎就洋洋得意的那種。要寫就寫這個世界上沒有的東西,寫點大傢伙,得有這樣一種野心和豪氣!


人物週刊:接下來還有什麼寫作計劃嗎?


韓少功:很難說,寫作就是這樣,緣聚則生。很多因素,少了一個都不成。你得等待條件,等待狀態,等待機緣。不是說沒有寫作的準備,但肯定會比中青年的時候寫得少。


也許上天還會給我一個幸運,給我一種新的好狀態,那也許會再寫一點。已經寫過的東西我不想重複。如果我覺得難度不大,對自己超越度不是很高的話,我也沒興趣寫。天下作家這麼多,其實每個作家都能寫好一本書已經不錯了。這個世界已經豐富多彩,不需要我饒舌。


韓國版《西江月》劇照(2016)



關於鄉村:我們的根系還在土地裏嗎?


人物週刊:聽說汨羅那裏古漢語保存得特別好,你在寫作中也經常使用這些方言土語。


韓少功:我沒有在全國很多地方待過,做比較性研究,但我總覺得我們的鄉村保存古漢語的元素特別多。我從長沙到汨羅當知青的時候,當地話我們大概也只能聽懂20%。


人物週刊:才20%嗎?那等於是一個法國人去了英國了。


韓少功:對。其實沒多遠,汨羅離長沙一百多公里。我們大一的時候學語言課,湖南在全國的方言地圖上是最零碎、最複雜的一塊,是方言的保護區和富礦區,用我們的話說是“十里有三音”,十里的地方可能碰到三種不同的語言。我們湘南的人聽湘北的人說話,根本就是外語一樣,湘東的人聽湘西的人說話,也是外語一樣。


人物週刊:後來回到農村生活,你選擇的地方其實離你插隊的地方不太遠,都在汨羅,鄉村還是你記憶中的模樣嗎?


韓少功:山水沒什麼變化,山脊線是永恆的,和你記憶中的樣子嚴絲合縫。變化了的只是:比如原來沒有路的地方,現在有路了;原來沒有樓房,現在有樓房了。當然農民們也變了,公序良俗方面出現不少問題。我剛回到鄉下是2000年前後,正好是中國農村一個最低谷的時間點。那個鄉的教師已經半年沒發工資,很多學生家長不讓孩子上學了,小孩都輟學到城裏去做工。農民爲了生存還是會種地,也不可能所有的人都進城,但是農產品價格實在是太低,也就只能餬口,想要多一點錢的話,很多來快錢的、危險的行業就出現了。大概兩三年以後,中央的政策出現調整,“城市反哺農村”這樣的表述開始出現在一些政府公文裏面。取消農業稅,加大教育、醫療、基礎建設的國家投入……這纔有了明顯改善。


人物週刊:但這也改變不了城市化的進程對農村的深刻影響。


韓少功:當然,這只是止血和輸血,未解決造血的問題。當時就有一個湖北的鄉鎮書記給總理寫公開信,“三農問題”開始得到國家的重視。但總的來說,市場經濟就是這樣,邊緣和中心的分化是一個規律性、大概率的走向。現在看來還沒有更好的治本之策,中國要想跳出這個大概率,還是長期的工程。


人物週刊:現代人都是遊牧民族,也是逐水草而居,鄉村的生存環境差了,他就會走到城市裏面去。


韓少功:對,但是中國14億人口,沒有那麼簡單的一個方法可以安置這些人的,中國的城市化進程沒辦法做到像歐洲一樣,把農村人口減縮到總人口的5%以下,這在中國不可能。而且那樣對我們的城市也未必是好事,也可能是個大的災難。


人物週刊:有一點我很好奇,80年代的“尋根文學”大家都找到了鄉村,但他們找到的都不是宗族的、耕讀的儒家鄉村,是更原始、更少數民族的鄉村。在文化道統中斷之後,所謂“尋根”,並未回溯到一個原本主流的根,即儒家傳統的根脈。比如你的《爸爸爸》,追的是一個蠻荒的、異族的遠古,繪畫上的“尋根派”也是一樣,那時候的藝術家都去畫彝族、畫雲南邊陲、畫大涼山。爲什麼不同藝術領域的創作者會不約而同都做了這樣的選擇?


韓少功:“根”是一種比喻,一直有多義性,不一定限於儒家。當時無論是作家、詩人還是畫家,大多有過下放經歷,有城鄉的生活經驗對撞。不管他們對鄉村抱有一種什麼態度,是極端厭惡的態度,還是一種懷念的態度,那種鄉村經驗是共通的。另外一個原因,就是藝術上的審美,追求一種新鮮,追求特別的個性,因此不可能步調統一,最後做成什麼樣,取決於各人不同的感受資源、審美興趣等等。這個過程不一定受控於理智上的思考,創作充滿了下意識的本能反應,就像和麪時面多了就加水、水多了就加面,怎麼合適怎麼來。


圖/本刊記者 大食


人物週刊:你們那個時候在文學上的探索,主觀上有某種先入爲主的對抗性嗎?


韓少功:不會所有人都想得一樣,但我應該說是有意識的。我覺得這是中西文化的一個大碰撞的時代。在這個時候我們全部換血變成西方人,我覺得是很可笑的,既不可能,也沒必要。這在我的文章裏面已經表達得很清楚,我說當一個複製品是沒有意思的。當時我們很多同行,學蘇俄,學海明威,學卡夫卡,寫得很像,但在文章裏面,我把他們諷刺爲“移植外國樣板戲”,很不以爲然。我覺得藝術需要個性,一個民族的文化也需要個性,吃牛肉一定要變成牛嗎?這需要放在東西方文化一個大碰撞、大對話的關係下來看,放在晚清以來的大歷史中來看。


人物週刊:你覺得複製品沒意義,那混血兒有意義嗎?


韓少功:混血兒有意義,但雜交有兩種可能,一個是雜交優勢,一個是雜交退化,這兩種情況都有。有時候雜交之後不倫不類了,什麼都沒了,這種威脅也是有的。


人物週刊:你當時寫鄉土的方式,其實也有很濃厚的先鋒文學的痕跡。


韓少功:我寫過各種各樣的。我很想寫一種特別鄉土又特別先鋒的東西。當時評論界給我的帽子也是多種多樣的,有的乾脆把我叫作先鋒作家。叫亂了,連我也不知道該怎麼叫。


人物週刊:你覺得這兩個標籤哪一個離你更近?


韓少功:這樣說吧,就像我們說你懂得男人,你可能就更懂女人。反過來說,你不懂男人,你對女人的那個懂也是要打問號的。左右兩邊並不是非此即彼,不是說這個比例大了,另一個的比例就變小。


荷蘭版戲劇《爸爸爸》劇照(2002)



關於哲學和我們周遭的世界:人文學科築的是底層堤壩


人物週刊:80年代的時候你在讀誰的書?當時對你影響比較大的西方的文學家、思想家,主要是哪些?


韓少功:最開始的時候讀康德,很佩服他那種嚴謹的理論體系。這個人太聰明,搞數學出身,那種體系化的建設、思辨的能力,都特別高超。後來我也讀尼采,也是德國人,跟康德的取向完全不同,可是我對尼采書寫的焦慮和憤怒也有同感。


人物週刊:他們兩人彷彿人類思維優勢的兩極,一個指向理性,一個指向感性。


韓少功:對。這樣就會給我一種重要的啓示:每一種思想價值都有一種相對合理性,有一個有效的領域。當我們思考的時候,我們要確定,有效域在哪兒?邊界在哪兒?在這一點上,有人說我是懷疑主義者,沒有一個鐵定不移的立場,這個我承認。


人物週刊:甚至在文章中也經常使用二元對立的方法來說明問題,這是你最常用的一個思辨模式。


韓少功:我昨天碰到阿來,他說還是小青年的時候,就讀了一篇我關於文學中二律背反的文章,說他當時印象特別深。我說,“二律背反”這個詞就是從康德那裏借來的。


我覺得人類的思維就是這樣:最開始我們認爲這是對的,那是錯的,這是第一個階段。到第二個階段,我們就會發現這是對的,同時也是錯的。第三個階段可能是這樣一種態度:即這是對的,但它在什麼情況下是對的?在什麼情況下則可能是錯的?學會了這樣具體的分析,纔可以避免第一個階段的獨斷論和第二個階段的虛無論。幾乎萬事萬物,我們都可以用同樣的方法去反思。


人物週刊:當時《天涯》刊發汪暉那篇《當代中國的思想狀況與現代性問題》,在全國引起很大反響,你在思想上跟汪暉是同類嗎?


韓少功:我與他在觀念上有相同的地方,也有分歧的地方。在整個90年代,有一個相對簡單化的社會想象等式鏈:即市場=市場化=資本化=甚至美國化。這當然把很多歷史的、現實的複雜因素都掩蓋了。市場的優點是能夠激發人們的個人利益追求,鼓勵自由競爭。但當市場化一根筋的時候,比如90年代中後期一度的醫療市場化、教育市場化、住房市場化……所謂“有水快流”“靚女先嫁”之類決策,造成的後果大家有目共賭。當時我們在辦《天涯》,特別困惑與着急。教育、醫療是基本的人權,如何“市場化”?你總不能說有錢人就看病,沒錢人就等死吧,不能說有錢人就讀書,沒錢人就退學吧。汪暉那篇文章對市場化打了一個問號,對資本化和美國化也打上一個問號。這樣的文章我覺得是有利於解放思想的,有利於我們正確把握市場經濟的。事實上,即便西方國家也不是一根筋,比如經過反覆的衝突和改革之後,它們的工會制度是非市場化的力量,福利制度也是非市場化的力量,都是用來約束資本的。


我有本書叫作《革命後記》,後面附錄一個訪談,基本上表達了我的社會觀。在我看來,權力和資本都是不可避免的組織化工具,但權力和資本都有自肥的衝動,也都有失靈的時候,因此對兩者都需要給予制約。歷史上權力和資本能夠互相平衡制約的時候,往往就是比較好的時期。這後面更深的原因是,人類這種高智能動物有良知也有劣根,不論處於哪一種社會形態,成熟的人類都要善於管控自己,在動態中保持一種平衡能力。這並不意味着我們可以進入天堂,但可以建立一個不那麼壞的社會。


人物週刊:很多國家都在面臨舊有政治體制的考驗,是否適配新的世界格局。


韓少功:杜特爾特、埃爾多安、特朗普、普京……爲什麼眼下全世界強人競出?具體情況當然各有不同。但強人現象本身,當然是因爲制度和文化出現了問題,都有些失靈了。數百年來的啓蒙主義積累下來,我們覺得理性是多麼偉大的一種力量。但現在發現,理性其實是非常脆弱的,更被“政治正確”玩壞了。有時候只是一個小小的條件改變,一個人從理性變成不理性,甚至一個國家從理性變得不理性,都是轉眼間的事。


人物週刊:而文學在中間能夠起到的作用也不是那麼直接。


韓少功:是這樣。如果要求文學對人心百病包治,我覺得這有點爲難我們。哲學能做到嗎?史學、法學、經濟學能做到嗎?都不能。所有人文社會學科的綜合效應,充其量是我們能夠一次次阻止人間變得更壞,但沒法手到病除,小說和詩更不是天堂的入場券。當然,這還不夠嗎?



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